小编采访

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3、以递进为主渠道,以自我为溶汇点

对于回归的概念与实质,回归在人的精神世界中的定位,我们有了一个了解。或许会有这样的认识:回归是一种简单形式的自我认定只要用意志将外界因素转移到自身。所谓回归给自我,就能实现自我,就能掌握快乐人生与通向成功。诚然,如果我们能不断通过意志实现回归,形成一定的思维方式,那回归确实称得上是一条捷径;然而世上没有那么轻易的事,俗话说:"天上不会掉下馅饼"。回归作为一个心理现象,的确是受到意志的左右,但并不是完全为人的意志所转移,同时还有着观念,性格、实践、成功点、经验、素质、技巧等等诸多因素的作用,它需要一定的积累,所谓"功到自然成";因此要想使自我回归,就势必要经历一定的阶段,这一阶段就是自我不断递进的阶段。在哲学中,要想转变事物的质,就要突破质与质之间的度,而要突破度,就要有一定的量的积累。回归不是一朝一夕,上海三打一规则不是一日之功;回归需要自我不断地递进,才能通向回归自我的彼岸。

那么自我回归的原理究竟是什么呢?即自我通过什么回归?又回归到什么之中呢?我想回归就是以递进为主渠道,以自我为溶汇点的回归,这是其中的原理所在。下面我就从演员的分类这一角度来论证回归中以递进为主渠道以自我为溶汇点的原理。

从表演理论界对演员类型界定的角度看,无论是传统一贯认为的本色演员、类型鹿晗石翔演员和性格演员",(51)还是美国表演理论家奥勃莱恩提出的"性格演员、个性演员、形体演员和本色演员",(52)以及我的导师齐士龙教授提出的"本能型演员与创造型演员"。(53)这些划分在概念上有些出入,但有一个共同点,即对演员类型的划分的主要依据是演员在塑角色时技巧运用的差异。就以我导师所划的本能型与创造型为例,前者是无意识的运用技巧,而后者则是从有意识的运用技巧实现下意识的运用技巧。这两者之间是存在巨大差异的,即本能型的演员基本无创造力,而创造型的演员具有创造的主动性。

本能型演员的特点是:依赖于自身良好的原始素质,比如有的演员天生自信,观念较为解放,有的演员情感丰富,容易动情。他们的本能松驰,能够以本能去感知,但不能准确的以角色的逻辑与习惯去行动,他们的成功往往在于其本色与角色相近,加之优秀导演的指导,以及在技术上电演手段的处理。除掉儿童演员与业余群众演员,许多当前活跃于银幕的"明星大腕"都不乏此类,(54)我以为这样的演员是有一定创作局限性的,也是缺乏生命力的。其原因就在他们没有实现艺术中的自我回归,当然他们当了明星之后外界的种种因素,如追星族的崇拜,经验的积累,叶子楣王霞 瘦尼瘦身腰带怎么样 反黑李伶一些成功点,视野的日渐开扩也都会促使其在一定意义上自我实现回归,但这不是我所讲的艺术中的回归范畴,或者可以说他们只实现了局部的相对意义上的回归,这种回归是很难带动自我全信息、全属性、全方位的回归,因为它缺乏一个以技巧为主导的系统的递进,也就是没有这样的一个主渠道使自我的有关创作因素重新溶汇到自我中,从而形成能力与艺术感觉,实现创作的主动性和主动的创作性。

比如说我自己,90年时参加了影片《边走边唱》的拍摄,并且担任男主角"石头",应该说那个角色是成功的,可那时我就是一个应届高中毕业生,唯一的艺术成就就是考上了电影学院表演系,如果说那时的我已经是一个职业演员,那就是一个本能型的演员,我有着良好的素质(因此我能考上电影学院表演系),加之从小受到艺术家庭的熏陶,观念也算解放,所以有可能完成角色创作,同时这部影片又是著名导演陈凯歌的作品,他的出色的指导也帮助了我的创作。影片拍完,大家都对我说你不用学了,演戏已经没问题了,你肯定会出名,等着别人找你签名吧等等外界的评价,以及我对自己能力的一个认定。我回到了一年级的课堂,开始了表演的学习当澄海伯伯时无论从观念、信念经验等上我都有一定的递进,我还真以为自己行了,会演戏了,可从上第一堂表演课我就傻了,忽然觉得这部电影就象没拍一样,自己什么都不会,而且信念感与观念的解放都远不如我的同学们。现在想起来,我欲接袖就是因为我没有一个以技巧为主导的系统的自我递进,因此就谈不上真正意义上演员自我的回归了。

创造型的演员则与本能型的演员大不一样这类演员的特点是:他们的艺术创作带有很强的创作主动性,也就是说他们的创造力不仅是角色性格结果的表现,而首先是演员创作主动性的结果。当然他们也是建立在良好的素质,本能的松驰基础之上的主动性,"他们畸变本色的技巧和工艺是清晰的。畸变是主动的,对于导演给予的制约、是既受限制又不受控制的"。(55)我以为这类演员的创作主动性来源于他们自我的真正回归,即通过以技巧为主导的递进的主渠道向自我的能力与艺术感觉的回归,这一回归带动了技巧、观念、倍念、经验素质等全方位、全属性、全息信的自我回归,这类演员就是我们所闻所见的真正的明星——艺术家。他们有着彻底解放的观念,丰富的人生经验与艺术经验,有着空前的自信,有着深厚的艺术素质与功底方营良好的素养;使之不仅在艺术中有着主动的优秀的创作,同时在生中也实现了自我,展现了其人格的魅力。我想这是每一演员都梦想的境界吧,可是要通向这一高峰,就必需要经过一系列的磨练,才能不断的递进又再回归。所以创造型的演员的"戏路"会较宽,而且成功率也较高,当然这也需要良好的社会环境、机遇。但我相信如果演员"手里有了金钢钻,不怕揽不着磁器活"。

这里我想举个小例子,还是我自己,当然我距离一个艺术家还很遇远,但我想距离七年前《边走边唱》的我,我应该是一个创造型的演员了。从90年我回校学习之后,就进行了系统的以技巧为主导的表演训练。在这期间我从事了大量的表演练习的排演。技巧、观念、信念、素质等不断递进,尤其在三年的研究生阶段,我们不仅重视理论的研究,也积极参加大量实践,积累成功点,强调悟性的突破,从而使我们的技巧向深层递进,层层地递进实现了一次次的自我回归;所以我在九五年的影片《夜半歌声》和九六年的《半生缘》中都取得了成功,还获得了奖项,另外就是在舞台剧《红字》的排演过程中,我参加了编导演的工作,充分展现了能力,表现出创作的主动性,我想这与我的自我回归是密不可分的,也与这七年来的递进是密不可分的。最终我所投身的艺术的种种因素都化生为我的艺术感觉,溶汇到自我之中了。因此我以为回归的原理就是以递进为主渠道,以自我为溶汇点的回归过程。

4、消除假象的实质与认证回归的标志——能力与艺术感觉全息现象

演员的自我回归是一个心理过程,而且是一个复杂的心理过程,但这一心理过程并非是朦胧不可见的,而恰恰是能通过一些清晰的标志来认证回归的。我以为是演员自我的能力与艺术感觉的全息现象的显现。由于回归在每个人身上都会或多或少的存在着,又由于我们对于回归的标志尚没有一个清晰的认定。因此常常会出现一些回归的假象,这种假象会阻得我们对于演员自我的进一步认识,也更会影响到白我的有力递进与准确回归;所以我在这里就这一问题进行一个探讨,其实也就是对回归的特点的研究。

回归的实质是回归到自我,因此回归到其他任何方面都将是假象,例如回归到角色,回归到技巧,回归到素质,回归到观念等等都是假象。回归到自我是指回归到自我的能力,就表演中而言,主要就是技巧向能力的回归。能力一词,其涵义颇为笼统,而且常与很多类似概念混清不清。按常识的看法,能力这一词系概指很多方面。诸如:表现在肢体和动作方面的能力,称为体能和技能;表现在人际关系方面的能力,称为社会能力或领导能力;表现在处理事物方面的能力,称为才能,表现

在吸收知识与运用知识方面的能力,称为智能等等。(56)我想在表演中的能力就是指演员从事艺术创作,实现优秀角色塑造的能力。

塑造角色的表演艺术创作,主要是依赖于技巧的实施,其主导技巧就是组织行动的技巧,这是"演员最基本的技术,也是演员最高级的技巧"。无论是业余演员还是职业演员,本能型演员还是创造型演员,本色演员还是性格演员,他们都会自觉或不自觉,有意识或无意识的使用技巧来完成角色。甚至有些大明星,由于他们没有受过专业训练而耿耿于怀,说出"演戏没技巧,演戏不用学"之后,也会偷偷

去琢磨一下技巧,也会时时的使用技巧。由此可见演员的能力也就柏贤妃传是演员应用,掌握技巧的能力。

技巧是"公用"的,表演的技巧就只有那么多,用一个上文提起的学生的话,就是"招"。"三招两式"明摆在那,可是演戏常常是一看就懂,一听就明,可是一做就总是错。我们在学院的表演课上技巧从来不会保密,而且总是倾囊而出,鼓励学生来学。就连那些无缘进入艺术院校的艺术追求者和各类直接走上银幕的演员们,也随时可以从各类表演理论书籍中看到整页整页的技巧。可是这"公用"的技巧为什么又那么"难为已用"呢?为什么那么多的表演系学生和社会上的演员都在面对优秀的剧本,引人的角色时,一踌莫展,无技可施呢?我也曾经遇到这样的问题,就问我的导题:"我在学院学习了这么多年,也演了些戏,都知道我在学校学演戏、学技巧,可这技巧究竟该如何去运用呢?"导师回答了我,同时也回答了上述的现象以及回答了技巧是"公用"但要为人"已用"的道理,即:只有将技巧化成自身的能力,化成实施技巧完成角色的能力,技巧才真正化"公用"为"已用"。我以为这实际就是"回归"的实质——技巧的深层递进最终回归为自我的能力。

能力是回归的实质,又该如何鉴定技巧是否回归到能力了呢?我们可以从技巧与能力所归属的对象,以及对象发展的属性剖析进行论证。显而易见,技巧向能力的转化都是在自我中进行的,技巧与能力所归属的对象当然就是自我。那关于属性的论证就是对自我属性发展的剖析。事物和人都具有一定的属性,所谓"属性是指人和事物的某一种性质用于某一用途时,则是其属性"。(57)属性是多元的,先抛开事物的属性不谈,应该说人都是全属性,只是有些被突出来,而有些则不常显露。自然人出生、上学、进入社会,逐渐成为社会人,社会人掌握了各行不同门类的技巧,并形成了许多适应社会,维持生存的能力,当其中一种能力与技巧用于某一种职业时,也就成为了他的个别属性。例如长跑运动员,从小跑的快,腿又特别长,于是突出了腿能跑的个别属性。数学家从小就会算数,数学逻辑好,于是突出了脑子能算的个别属性。人所具有的各种性质都可以发展成为一种属性,当某一属性突出时,并应用到其职业上时,就成为人的突出的职业属性,但并不是说每一种职业都只有一个单一的职业属性,数学家不是永远只有算数,厨师也不是每时每刻都在做饭。每种职业又常常涉及到人的多种属性,因为任何一个职业中的人都首先是一个自然人,然后才是扮演不同社会角色的社会人,这一点是不能忽略的,而演员除了人的种种属性外,最为突出的就是运用表演技巧的属性,某种意义

上讲有表演技巧的属性的则是表演艺术创作,而没有则不能构成表演艺术,无论你在表演中使用多少原态属性,也称不上是表演如让一个厨师拍一段炒菜,电视上经常就有家庭黑豆茸海参粉烹饪的指导,用的是非艺术技巧的原态属性,就不是表演。但如果是演员演一个厨师炒菜,比如香港影片美少女放屁《满汉全席》中大量的烹饪场面,就是另一回事了。基于表演是"人演人"的艺术这理论,人又是全属性的,表演就不可能是单纯的运用技巧这一个别属性而应是从个别属性的突破实现对其他非艺术属性的艺术转化,从而达到全属性的拓展。就如《满汉全席》中的烹饪场面,就是演员通过其艺术技巧的个别属性为突破,将炒菜这一非艺术属性的人的属性进行了艺术转化。

演员要塑造角色,每一个角色作为人都是全属性的,演员正是依靠作为人的全属性的拓展去创造各种性格各异的人物的。因此演员的技巧是否回归为能力,就要看演员的个别属性——运用技巧的属性能否拓展为全属性。实现了在艺术创作中的人的全属性拓展就是实现了技巧向能力的回归。因此我们常常评价一些优秀的演员"演什么人象什么人,演什么人就是什么人"。其实这些演员就是实现了斯坦尼所说的"我就是"。他们的技巧已回归到自我的能力中,也就是实现了艺术中的人的全属性拓展。而不能将技巧回归到能力的演员,就会在表演中出现"卖弄技巧,表演情绪,演形象"等等错误的表演,还自以为终于演了些什么,这也就是我们前面所讲的回归中的假象。

我们已经论定了自我回归的实质是能力,并从属性的角度论证了从技巧到能力的识辩方法。那么当演员自我在不断地递进并最终回归到自身的能力中时,在演员自我中的突出表现又是什么呢?我想是艺术感觉。

能力的表现是一种艺术感觉,当演员真正实现回归时,就会出现艺术感觉的全息现象。这种艺术感觉的全息现象从横向上体现在演员对于培养各门艺术的能力的全面回归,所以我们常说培养演员的艺术感觉,而不是单说培养演员感觉,其它的专业也如此,摄影系不会单说摄影感觉,美术系也不会单说美术感觉等等,当然专业感觉也在艺术感觉之中。因此当一个艺术工作者,不单指演员当他们的自我通过递进实现回归时,就会在艺术感觉上全信息,全属性的、全方位的实现,因此也才会有姜文演的好,还导演《阳光灿烂的日子》,张艺谋导的好还演《老井》获最佳男主角,梅尔吉布森自编自导自演《英雄的心》获奥斯卡大奖,老艺术家石挥自编自寻自演《我这一辈子》名垂影坛,何群、冯小宇、陈逸飞等放下画笔,执起了导简,这些现泉真是不胜枚举,这正是艺术感觉的全息现象。试想我们自身,我们这些初学表演的青年们,学习了几年表演,不仅在郑大比不过新乡医学院表演艺术中有了起色,就连对绘画、音乐、戏曲的鉴赏力都提高了,我的同班同学们也有的当了电视主持人加编导,业余电台播音员,电视剧导演,广告的制作人。在我身上,这一艺术感觉的全息现象就更为明显,从影片《夜半歌声》的拍摄之后,我获得了一些种黑番茄骗局成绩,加之《红字》的排演的成功,对于自身的艺术感觉的提高我自已都能感觉,我对于艺术中的我有了空前的信心,在对待艺术创作时我也在思维上实现了艺术化,于是我发现自身在这一系列的艺术实践中有一个新的自我出现,可那个新的自我依然是我,依然是一个普通人,只是在原有的基础上我充实了,对自我更加认定了,我的艺术感觉也全息了。也就是不仅停留在演戏上,在《红字》中我参于了编剧的工作,担任了"小导演",甚至还当了美工,自己置景,并且在九七年初发行了我的第一张个人专辑《边走边唱》,在台湾发行时我获得了种种好评,我甚至飘然感受"歌星"的那种滋味,现在唱片也销量甚好,国内也很快要发行,从一名演员到歌手,不恰恰说明了这种艺术感觉的全息现象吗?我从未唱过歌,可我的艺术感觉的获得,使我可以走进录音棚,唱起了歌。接触表演之前,恐怕想也不敢想吧。这也正说明自我回归的认定是艺术感觉全息现象。

在演员的艺术感觉的纵向分析中,我以为就是实现了思维的艺术化与情感的艺术化,我总结思维的艺术化包括:灵感化系统化、直觉化、形象化、自觉化同时还具有了技巧性、表现性、理论性。至于情感的艺术化包括:情感的细腻、自审、放纵、深入。同时还包括了情感在艺术中的方向,在艺术的真与假的辩证关系的作用,情感与隐私的调动等等。就这一纵向的论证,我将在最后一节中阐述。

这一节我们就回归的特点进行了阐述,即:消除假象的回归实质是能力,认证回归的标志是艺术感觉的全息影现象。

5、回归:产生天才与实现人生艺术化

伟大的哲学家尼采曾在他的代表作品《权力意志》的开篇引言中写了这样三个标题:我为什么如此聪明,我为什么如此智慧,我为什么能写出这样的好书。之后他总结为"我是一个天才"。我惊叹这位世纪怪才的自信,同时我也深深认同他的自信。之后我又在许多地方读到了有关"天才"的论述,斯坦尼曾说:"……技术到底只是技术,首先还是天才、灵感、超意识、体验,技术也是为了这些东西才存在的……(58)。"

演员的天才越大,他就越对自己那门艺术的技术发生兴趣,在浩瀚的艺术海洋中有着太多的天才,莫扎特、贝多芬、托尔斯泰、卓别林、德尼罗、斯皮尔伯克等等,要是一一列举,恐怕几天几夜也数不完,这些天才都是最灿烂的艺术之星。

关于天才的成因,学术界历来有两种不同的解释,一种认为天才得诸遗传。这从生理学中有专门的遗传基因研究,是有一定的道理的。但不免失之偏狭,因为天才都必然超越原有的标准,如果说天才来自遗传,那第一个拾起树叶遮住下体的原始人是天才,爱因斯坦研究《相对论》也是天才,那又如何解释呢?另一种认为天才得诸环境,认为时代愈激烈,刺激越大,就愈容易产生天才,如汉唐时期都是轰轰烈烈的时期,就产生了大量诗人和文学家。所谓伟大的时代造就伟大的天才。这也是有一定的道理的,但也有些绝对,因为这就忽略了个性的作用,例如中国文学时中的三曹、三苏,他们的时代、环境而言我斗鹰归队大致相同,可作品却相去甚远了。(59)

我比较认同牛顿所说的:"天才只是长久的耐苦";以及朗格所言的天才:"天才根本就不是非凡的才能。所谓才能就是表达人们的想像的特殊能力;而天才是感知的能力.那些伟大的艺术家并不都具有超凡的技巧和能力,他们经常为了表达而谒尽全力。(60)"

因此我认为天才不是指那种不用学习,不用磨炼就自然而生的人,这种人事实也不存在,尤其在表演艺术中,天才的根本原意是指那些实现自我的感觉的变化的人,它集中在对自我价值的一种认定,天才就是通过发掘自身的能力,能使艺术感觉以及对自我能力的认识不断提高的人,也就是自我能不断递进并最终回归自我的人,因此我说回归生天才。

天才就是"天生我材"——每一个智力健全的人都是可以成为天才的,关键是这个人怎样去发展。从教学的角度上看,关键是谁来培养,怎样培养,才能使演员这个人——这一肥沃的土地中结出丰硕的果实来,例如教学中的学生作业,并不是因为它已经成功而去排练,而是因为及时准确的发现有利因素,进行引导,通过排练加工使其成功。可见我们在教学中对天才的发现是多么重要,斯坦尼也曾说过:"真正的天才往往是深藏在心灵里的,要把它诱导出来并不容易。"(61)"我不禁联想到我们的教学中,每年从众多人选中,经教授专家们精选进入电影学院的人,经过老师们的调教,仍有许多人未被培养出来,除客观机遇之外,这一现象难道不值得我们思索吗?发现天才,培养天才不仅在于对学生的技巧训练或知识的堆积,关键在于诱发学生的自我,用以技巧为主导的递进的手段让学生不断递进,使学生在递进的渠道中最终实现向自我的回归,让学生得到一个全信息、全属性、全方位的自我回归,就是创造天才,我想这也是"因材施教"的原理吧。因

为只有自我回归了,才会有技巧向能力的回归,才会有良好的艺术感觉,才会有解放的观念,坚定的信念,优秀的素质。要知道我们所传授的是艺术而不仅仅是技术,培养的不是熟练工种而是艺术人。

我以为回归是产生天才的,天才的标志就是回归的标志,"天才的多少都是衡量真正艺术家的标志……"。(62)也就是上文中的艺术感觉的全息现象,这是就以艺术感觉的全息现象的纵面来简单描述一下天才与之的对映。天才在于天才的思维方式,艺术的天才在于思维方式的艺术化。天才是赋予灵感的,他们能在艺术创作的有意识创作中萌发出下意识的创作;同时天才的思维也是系统化的,他们不仅能有灵感,同时还能创作艺术品的完整性与合理性,并且能适应风格的创作;天才的直观创造力也是超常人的,他们的艺术直觉可以令其不断发掘生活中艺术的踪影;天才的思维更是形象思维,他们能不断地用感性的认识去实践;天才的创作也是主动性的。因此思盖世神刀维中也是自觉化的去参与创作。我想这就是天才之所在吧。而艺术感觉全息现象是回归的结果,因此我说回归产生了天才。在我导师的著作《电影表演心理研究》中提出的"两个三种能力",即"直观的能力、思索的能力、独创的能力"与"演、说、写"其实就是对天才的评价。补充一句天才有天才的思维方式,天才也有天才的情感,艺术天才的情感也必艺术化,这也是与艺术感觉全息现象相对映的,也正是回归所导致的。但由篇幅原因,这里就不再详述。

至于人生艺术化,这是对于演员自我在不断递进并最终回归自我之后,作用于演员的人生的一个断想。美学家朱光潜老先生以为:艺术是整个人生的一部分,并且是它最光华绚丽的一部分。艺术与人生是不可分割的,没有人生便无所谓艺术,因为艺术是情趣的表现,而情趣的根源就在人生;反之,没有艺术也便无所谓人生,因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动,无创造,无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。(63)

我想我们作为一名演员,真是值得庆幸,当我们在艺术的大海中找寻到自我,认知到自我时,艺术将化为我们所有,它存在于我们的思想中、情感中、灵魂中。我们拥有的自我,让自我在艺术中递进又回归自身,也便拥有了艺术。于是在我们的生命中就架起了一座座与人们进行情感怀思想的沟通的桥梁。我们赋与人们爱、激情、梦想、希望,同时我们又从生活中不断地汲取。人类发明了艺术,使得每个自我不再囚禁在牢笼中,人与人之间有交响与共鸣。试想我们多少次将心中的情感寄托于舞台及银幕中,又有多少次从艺术中的人那里得到了一次次灵魂的洗涤。

希望与荣誉,光荣与梦想一瞬间都灰飞烟灭了,我这时感受到的就是那艺术的空荡的怀抱和等待我去填补占有的自我。

我所想表达的是一种情感,我以为演员在实现了真正意义的回归时,他们的人生便走向了一个艺术化的境界。人生如同艺术一样,应该是完整的、自然的、真诚的、严肃的、豁达的。有了这样的人生人就成为了自己的主宰,就能脱出自己的有限性,享受超然的快乐,就能使其人生处处都充满艺术化和情趣化。

因此我说回归是产生天才与实现人生艺术化。

这一章对于回归的论述,从概念到定位,从原理到特点,以及我的一些发现与感悟,我得到结论,回归是人类精神世界的全信息、全方位、全属性的完成与升华。

结论和我想说的几句话:

表演艺术最区别于其他门类的艺术之处就在于它是一个"三位一体"的创作过程,即"创作者、创作工具、创作成果"的三统一,这三者的统一实质上都是统一在演员自我之中。因此我以为对表演艺术中的自我的研究有着极为重要的意义。

本文就是对演员自我在表演艺术中的核心位置的研究,并且着重于探讨这一分爱dj核心在艺术创作及演员的现实生活中自kmvr我所发生的一系列变化的心理过程。全文通过对自我的研究,递进的研究,回归的研究这三个段落的分析与探讨,认为这是一个自我在不断递进的过程,同时又是一个自我递进到深层又向着自我全信息、全方位、全属性的自我回归的过程。

意大利美学家克罗齐曾讲:"人人都是艺术家"。这句话有其合理之处,也有其不尽理之处。说合理,因为艺术家都是从普通人中成长起来;说不合理,因为艺术家毕竟不同于普通人,起码艺术家有作品,而普通人没有。因此朱光潜老先生将这句重新理解为:"人人都可以从事游戏,只有天才并经过训练的人才可以从事艺术,艺术是天才加训练的产物"。(64)我以为这样的理解在具体放到表演艺术创作中,或许可以这样说:人人都可以成为演员,但只有经过良好素质的挑选以及不断的培养,使之自我得到递进与回归,才称得上真正的演员。

因此我得出一个结论,即"自我"在表演艺术创作中占据了核心的位置,而且这一核心——"自我"在表演艺术创作中占据了核心"自我"在表演艺术创作中是不断自我递进并最终回归自我的。这样的过程不是单向的同一层面的前进,而是一层层的提高从量变到质变一次次飞跃,实现了将演员的技巧深层递进而回归为演员的一种能力,并实现艺术感觉这一目的的心理过程。

这篇论文的价值与意义在文中多处都提到过,我想无论是针对"现役"的演员,还是"后备役"的学生,使他们从思维方式与艺术感党上都学会深刻体会到"自我"的这一递进与回归的过程,正是这篇论文,也是演员实现解放自我,认识自我,开拓自我,控制自我的真意所在。

关于"自我"这一命题已有许多前辈、师长们作过一系列的研究与探讨,并且启发引导了我,而之所以再次以递进与回归这一角度来论证"自我"是出于我对表演这一本体艺术的切身感受,包含有我的理论学习,我的艺术实践,更有我对"自我"在表演艺术创作中价值的认识。从某种角度上讲,能够令"自我"不断递进并回归自我的演员才称得上真正意义上的高功力的演员。

戏曲中讲"台上三分钟,台下三年功"。那么对于电影演员而言在镜头前的每一分钟所展现的动力,则应是其全部的艺术与人生相结的,无论是在校的学生还是开始从事创作的演员,他们的艺术生命都是其"自我"的不休止的开拓与发展,是"自我"如同"竹子"样的递进,在到达一定程度时又在"竹节"上形成一种全属性的拓展,节节"竹子"形成一个个的"竹节",这每一个"竹节"貌似一致其实是一个比一个的层次更高的。

终于要搁笔,写完了这篇论文,又是深夜,比起提笔写引言的那个深夜要冷许多斯莱特林的新晋学员了,可仍是同样的静谧。今天的桌前没有镜子,我抬头只看到家中的物什,可我仿佛更清晰地看见了自己,如今桌头没有上海的那张酒店书桌前的镜子,可我却分明看见了自己,想是心灵中的一面镜子打开了。如今放笔却比提笔难,脑中时隐时显的自我依然与我若即若离,想着一恍两个月的论文写作完成了,更想着这七年的学生时代就要结束,我又想起了开篇的那种心情,一个告别时代的心情,我如此地不愿割舍,又如此的无能为力。不禁想起了辛稼轩的首小诗,那日翻到它算是偶然,却久久不能忘怀,是:少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新词强说愁。而今识得愁滋味,欲说还休,欲说还休,却道天凉好个秋。忽然想到就写上了,好像有点酸,不过还好此时的心情也对映,这样想着自己的多愁善感,悲天悯人,又觉得意,用在艺术中岂不正好,算是自我递进与回归的在我身上的体现吧。

到结束语不欧薇睿诺知怎结束,可前面总盼着快点写完。我知道在笔尖流过了太多的无知与感叹。

我幻想,无数次幻想走进那冥想中的艺术境地,在那里使我的生命得以升华,我深知这是艰辛的,因为她隐匿于每一个自我的心中,如此诱人又若隐若显。

我真心希望师长们、前辈们、同行们,以及未来的学生们能在这走向心灵深处的遥远路途上为我点亮一盏盏明灯,引领我前行,也真心希望能在那里与诸调查员魔婕位相期而遇,以求共勉。

97年2月17日完成初稿

97年4月29日完成二稿

参考书目

国内部分

《现代电影表演艺术论》 齐士龙著

《电影表演心理研究》 齐士龙著

《角色的诞生》 郑君里著

《朱光潜美学思想及理论体系》 阎国忠著

《现代心理学》 张春光著

《筒明心理学辞典》 杨马秀芝事件清主编

《人生大策略》 胡适著

《宇宙全息统一论》 王存臻 严春友著

〈性格组合论》 刘再复著

《电影艺术辞典》

《辞海》及《现代汉语辞典》

《电影表演艺术》 林洪桐著

《影视表演艺术讲课笔记》 刘诗兵著

引用出处索引

(1)引自胡适著《人生大策略》

(2)引自罗曼罗兰著《回忆录》

(3) 引自史蒂文森著《人性七论》

(4) 引自 杨清著《简明心理学辞典》

(5)引自齐士龙著《电演表演心理研究》

(6) 引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(7)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(8) 引 自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》 第二卷

(9)引 自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》 第四卷

(9)引 自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》 第四卷

(11)引 自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》 第二卷

(12)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(13)引自《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演及谈话书信集》

(14)引自《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演及谈话书信集》

(15)引自《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演及谈话书信集》

(16)引自《我的艺术生活》

(17)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(18)引自《现代汉语词典》

(19)引自齐土龙著《现代电影表演艺术论》

(20)引自史蒂文森著《人性七论》

(21)引自齐士龙著《电影表演心理研究》

(22)引自齐士龙著《电影表演心理研究》

(23)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(24)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(25)引自郑君里著《角色的诞生》

(26)引自郑君里著《角色的诞生》

(27)引自《简明心理学词典》

(28)引自齐士龙著《电影表演心理研究》

(29)引自《辞海》

(30)引自《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》

(31)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(32)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(33)引自《辞海》

(34)以上论述参照郑君里著《角色的诞生》

齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(35)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(36)引自斯坦利梭罗门著《电影的观念》

37)引自斯坦利梭罗门著《电影的观念》

(38)引自齐士龙著《电影表演心理研究》

(39)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(40)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(41)引自《辞海》

42)引自《辞海》

(43)引自罗宾乔治科林伍德著《艺术原理》

(44)引自玛阿弗烈齐阿诺娃著《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》

(45)引自《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演及谈话书信集》

(46)引自阎国忠著《朱光潜美学思想及其理论体系》

(47)引自安德烈.巴赞著《奥逊威恒硕粥铺尔斯论评》

(48)引自《演员自我修养》第一部

49)引自格根KJ著《自我概念》

(50)引自阎国忠著《朱光潜美学思想及其理论体系》

(51)引自郑君里著《角色的诞生》

52)引自玛丽.奥勃莱恩著《电影表演》

(53)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(54)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

(55)引自齐士龙著《现代电影表演艺术论》

56) 引自张春兴著《现代心理学》

57)引自《辞海》

(58)引自玛阿弗烈齐阿诺娃著《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华学海风暴教师用书答案》

(59)参照阎国忠著《朱光潜美学思想及其理论体系》

(60)引自苏珊朗格著《情感与形式》

(61)引自玛.阿.弗烈齐阿诺娃著《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》

(62)引自苏珊朗格著《情感与形式》

(63)引自阎国忠著《朱光潜美学思想及其理论体系》

(64)引自阎国忠著《朱光潜美学思想及其理论体系》

个人艺术简历

影视实践

1990年 电影《边走边唱》 导演陈凯歌

1995年 电影《夜半歌声》 导演于仁泰

1996年 电影《半生缘》 导演许鞍华

1993年 电视剧《中方雇员》 24集

1993年 电视剧《大空战》 15集

1996年 电视剧《喜福会》30集

1997年 电视剧《风雪夜归人》 24集

以上作品均担任主要角色

1996年因出演《夜半歌声》获长春电影节"最佳男配角"奖

1997年推出首张个人唱片专辑《边走边唱》

舞台实践

1992年 话剧《三姐妹》

1994年 话剧《牛虻》

1995 年 话剧《红字》

教学实践

1994年 导演系九三班 大戏教学

1994年 表演系九三班 片断教学

1994年 师大艺术系 小品教学

1995年 表演系九三班 独幕剧教学

1995年 师大艺术系 片断教学

1996年 师大艺术系 大戏教学

1996年 文学系九五班 小品教学

1994年 师大艺术系 小品教学

1995年 表演系九三班 独幕剧教学

1995年 师大艺术系 片断教学

1996年 师大艺术系 大戏教学

1996年 文学系九五班 小品教学

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